07. As fronteiras no cinema e do cinema

• Fátima Sebastiana Gomes Lisboa (CAPES/UPV-III)
  A mulher e o verbo, tesouros de uma cidade utópica
  O processo traumático de descolonização da áfrica do norte nos anos 50/60 se faz sentir ainda hoje na sociedade francesa, dos guetos de Paris aos bairros populares do sul da França. Minha comunicação aborda o tema da integração da mulher de origem magrebina na França do século XXI, vista sob a câmera crítica de dois cineastas Jean-Paul Lilienfeld (francês) e Abdellatif Kechiche (franco-tunisiano).
  Representantes de uma nova geração de artesãos do cinema francês contemporâneo, Lilienfeld e Kechiche pintam retratos de mulheres oriundas das migrações e imigrações que transformaram a fisionomia humana da França nos últimos 30 anos. Contrários a “apologia do retorno” seus filmes são registros das várias formas possíveis para a integração “do outro” no espaço social “francês”. A mulher é vista como mediadora dessa integração, a cultura, o verbo e a representação são tesouros de uma cidade utópica onde a tolerância e a busca da igualdade amenizam os eternos conflitos étnicos.
  
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• Ludmila Moreira Macedo de Carvalho (UFBA)
  O cinema de Hong Kong: do local ao transnacional
  Apesar de ser um termo ainda bastante popular entre críticos e estudiosos, o conceito de “cinema nacional” vem sendo questionado cada vez mais, e não só porque ele pressupõe uma identidade entre o cinema e o local onde ele é produzido. Na era da produção e circulação global de bens simbólicos, esta relação entre representação visual e identidade cultural nem sempre é evidente. Além disso, a ideia de cinema nacional tende a considerar o conjunto dos filmes produzidos por uma cultura como um bloco homogêneo, desconsiderando suas particularidades.
  O cinema de Hong Kong questiona esta que parece ser uma das últimas fronteiras do cinema. Apesar de ser comercial e voltado para exportação (principalmente para as comunidades diaspóricas espalhadas pelo mundo), ele representa a principal janela através da qual uma identidade nacional chinesa é revelada ao mundo. Apesar de ser geograficamente concentrada, sua produção pode ser chamada de “transnacional”, já que agrega atores de diferentes origens étnicas, investimentos de empresas internacionais e filmes com influências estéticas européias.
  Através da análise de filmes de diretores proeminentes como Wong Kar-wai, analisaremos os principais aspectos do conceito de cinema transnacional aplicado ao cinema de Hong Kong.
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• Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro (Faculdade Cambury)
  O Mundo, o comum e o tempo da incomunicabilidade
  Esse trabalho propõe uma leitura do filme "O Mundo" (2004), de Jia Zhangke, que se passa em Pequim, no parque de mesmo nome. O World Park oferece a seus visitantes a possibilidade de conhecer atrações mundiais sem sair de Pequim: "Dê-nos um dia e lhe mostraremos o mundo" é o que se lê na entrada. Os personagens do filme pertencem a uma geração flutuante, à geração que constrói a pujança econômica da China contemporânea em meio a seus múltiplos deslocamentos, a sua diáspora interior: migrantes que deixam suas terras natais em outras partes do país para tentar a vida em Pequim ou em outras cidades grandes. Trabalhando no parque, os personagens encontram-se também com pessoas de outras nacionalidades. O filme desenha, entre as fronteiras internas e externas da China, uma paisagem transcultural de relações profissionais e afetos pessoais que se entrelaçam. Nesse desenho, surgem problemas de gênero: nas relações de olhar que fundamentam os espetáculos do Mundo; nos afetos e desafetos que entrelaçam as vidas das personagens, amando-se, casando-se... Entre os encontros e desencontros, cruzam-se Tao e Anna: entre as duas mulheres, sob(re) as fronteiras linguísticas e culturais que as separam, estendem-se os véus afetivos de uma amizade, projeta-se o comum em tempo de incomunicabilidade.
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• Anderson Luís Nunes da Mata (UnB)
  Olhares oblíquos sobre a nação: o corpo como resistência às identidades hegemônicas
  Os regimes ditatoriais implantados na América Latina na segunda metade do século XX deixaram uma memória dos modos como a histórias dos corpos, sobretudo das corporeidades não hegemônicas, puderam ser escritas. Duas narrativas chamam a atenção por enfocarem a História recente do Chile e as histórias inscritas nos corpos dos indivíduos, elaboradas numa relação tensa de resistência mútua. Tony Manero, de Pablo Larain, apresenta um personagem escapista, que vê no cinema de Hollywood um espelho que reconfigura sua relação com o próprio corpo e sua masculinidade. Apesar de colaborar com o regime ditatorial, ele traveste-se de Tony Manero, personagem de Saturday Night Fever, articulando uma masculinidade deslocada num Chile conservador. Já Tengo miedo torero, de Pedro Lemebel, é um romance que narra paixão de uma transexual no por um revolucionário. Sem a compreensão política da dimensão de seus atos, ela coloca seu corpo em choque com a violência do poder de polícia ditatorial. Pontuado pela música popular, seu percurso narra a história nacional a contrapelo de uma história de amor. Ancorados em culturas populares de matriz estrangeira, as relações entre as identidades sexuais desses personagens e a possibilidade de reescrita de uma história nacional são discutidas neste artigo.

• Alai Garcia Diniz (UFSC)
  A rede do tempo: Hamaca paraguaya
  
  O filme de Paz Encina confirma como é possivel fazer da imagem um movimento de silêncio e de memória. Com o filme "Hamaca paraguaya"(2006), a diretora se afirma no cenário internacional ao trazer a baila a duração da guerra como uma rede de tempo. No caso específico do Paraguai, a arte não pode deixar de destrinchar tempos bélicos e Paz Encina o faz a partir da fio surdo que perpassa a ausência de mudança, a estaticidade e a câmara fixa que cria nervos e sufoca como o calor e a umidade, a dor que não é dramática, mas cuja exasperação subjuga o movimento.
  Beckett provou no teatro como era possível ensaiar a falta de ação com a força do discurso incongruente. Paz Encina traz para a imagem uma espécie de "Esperando Godot" guarani.
  A rede que vira fonte de subsistência para as mulheres que as confeccionam e as vendem aos turistas, transforma-se no ícone de uma memória que não descansa, nem tomba na horizontal. A rede do tempo entre a Guerra do Chaco (1932-1935) é apenas pretexto para discorrer sobre o inaudito, o trauma e o limiar da vida na lente de Paz Encina que pela temática e montagem pode dialogar com "Choferes del Chaco" (1961), filme argentino cujo roteiro pertence a Roa Bastos.

• Valdir Olivo Júnior (UFSC)
  Uma falsa tendência do cinema paraguaio
  Este trabalho parte das reflexões de Gilles Deleuze e de Alain Badiou sobre os falsos movimentos do cinema na tentativa de teorizar sobre o filme La hamaca paraguaya (2006) da diretora paraguaia Paz Encina. Busca teorizar sobre a emergência dessa cinematografia levando em conta as reflexões precedentes do roteirista e escritor paraguaio Augusto Roa Bastos. A falsidade destas imagens está na simultaneidade dos diversos presentes. É ao mesmo tempo o “isso será e o isso foi” que Barthes aplica a fotografia, mas também o “isso é”; dessa forma o filme não se faz como relato de imagens-lembranças ou imagens-sonhos, mas sim negando qualquer relação longitudinal do tempo. Onde as personagens prefiguram como corpos-memória que nos envolvem em um jogo entre o visível/invisível, campo/extracampo, vida/morte revelando a potência da imagem dialética na criação de um construto histórico que vai além da visibilidade e do real, como movimento unidirecional em oposição ao movimento pendular dessa “hamaca” que oscila entre o virtual e o atual; mostrando a potência do corte em suas duas concepções, tanto como jogo entre campo e extracampo, como interrupção e disjunção entre imagem e sentido e entre o som e o sentido, revelando a potência do invisível presente em toda imagem.
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• Alessandra Soares Brandão (Unisul)
  Trânsito e mobilidade: En la Puta Vida e as simultaneidades transfronteiriças do corpo
  O trânsito é uma experiência de simultaneidade e dilatação do presente, um movimento dinâmico que implica o deslizamento para uma dimensão espacial dada por deslocamentos, transferências e descentralização (Perniola). É no trânsito, portanto, que se desestabiliza a oposição entre “lar” e “lá”, entre pertencimento e (des)enraizamento, problematizando noções puras de identidade. Esses deslocamentos têm tido considerável relevo no cinemas latino-americano recente. O filme En la Puta Vida, de Beatriz Flores Silva, explora a relação entre o deslocamento espacial e as (re)negociações de identidades dadas nas simultaneidades transfronteiriças construídas pelo próprio corpo das personagens. A uruguaia Mariana Santágelo é ludibriada pelo namorado a tentar a vida na Espanha, mas acaba trabalhando como prostituta nas ruas de Barcelona, onde se envolve numa disputa de território com travestis brasileiros. Para além das questões do transnacional, que atravessam o filme, a narrativa constrói uma relação constante entre o estado des/territorializado das personagens e sua necessidade de re/territorialização através de suas performances de gênero e sexualidade. Na mobilidade dos personagens, as fronteiras que cruzam se colocam como devires de suas subjetividades e corpos em movimento.

• Naira Reinaga de Lima (UNESP)
  O narcotráfico no cinema: a proposta de Sumas y restas
  Considerando as reflexões sobre cinema latino-americano, propomos a análise do filme Sumas y restas (Colômbia, 2004, dir. V. Gaviria), sob a ótica de compreendê-lo como uma narrativa particular sobre o tema do narcotráfico colombiano, destacando-se entre as producões latino-americanas mais recentes que tratam do mesmo tema. O filme conta a história de Santiago, um jovem engenheiro seduzido pelo dinheiro fácil do narcotráfico, que acaba sendo vítima de seu sócio ao ser sequestrado. O filme faz uso de atores não-profissionais que participam da construção do roteiro juntamente com o cineasta, trazendo suas histórias para serem representadas na ficção. Esta particularidade caracteriza a proposta realista do filme, com a participação de pessoas que estiveram de fato envolvidas de alguma maneira com o narcotráfico. Nossa análise tenta mostrar como a crítica do filme relaciona a dissolução dos valores tradicionais da sociedade colombiana e seu deslocamento e realocação na cultura do narcotráfico, o que também pode ser relacionado à busca da identidade (questão sempre presente no cinema latino-americano) em meio às transformações sofridas pelo país nos últimos anos, onde o narcotráfico permeou praticamente todos os setores da sociedade, tornando-se um tema espinhoso para o país.
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• Ramayana Lira de Sousa (Unisul)
  Uma pequena utopia: El Niño Pez nada além das fronteiras
  A heterogeneidade do continente latino-americano abarca interseções de fluxos transfonteiriços, transculturais e translocais, possibilitando a transformação de subjetividades e pontos de vista. O “nacional” já não é parâmetro para se pensar o trânsito, exigindo um olhar sobre as passagens entre locais historicamente situados e culturalmente específicos. O cinema permite que espectadore/as atravessem suas próprias especificidades culturais através da narrativa e oferece um espaço de imaginação de formas potenciais de vida, ensaiando o novo. O filme argentino El Niño Pez, de Lucía Puenzo, questiona o pertencimento (nacional, cultural, linguístico, de classe e de gênero) na história de duas adolescentes-uma rica colegial argentina e uma índia guarani paraguaia, empregada da família argentina-que, em busca de um (não-)lugar onde concretizar seu amor, remetem suas esperanças à utopia da casa do lago, no Paraguai. Uma série de situações borram as fronteiras entre diferença e identidade, inclusão e exclusão, problematizando a relação entre pertencimento e desenraizamento - estrutura binária que caracteriza o cinema clássico e que inscreve um lugar “próprio” para o gênero - trazendo à tona os movimentos de des/re/territorialização.

• Ana Maria Veiga (UFSC)
  O deslocamento do gênero no cinema argentino (dos setenta para os dois mil)
  O cinema argentino contemporâneo passou por um “boom” de mulheres diretoras a partir dos anos 1990, produzindo películas de alta qualidade. Lucrecia Martel é considerada hoje o principal nome da cena cinematográfica daquele país; seus filmes, que abordam nitidamente questões de gênero, sinalizam o deslocamento e o movimento traçados pelo cinema realizado por mulheres na Argentina, principalmente se comparado ao que fez nos anos de ditadura e de redemocratização María Luisa Bemberg, marco da entrada em um campo tido como masculino e exemplo a ser superado pelas diretoras no pós-ditadura militar, com uma nova linguagem, própria de sua geração e das transformações políticas, sociais e culturais resultantes daquele período. Algumas delas, filhas de desaparecidos políticos, trouxeram os vestígios do trauma que afetou a sociedade argentina a partir do início dos anos setenta, rodando documentários ou filmes de ficção para expor feridas ainda não cicatrizadas. Pretendo, com este estudo, fazer uma análise crítica, de base comparativa, sobre a trajetória do cinema argentino feito por mulheres e seus possíveis deslocamentos, dos anos 1970-1980 para os anos 1990-2000. O fio condutor da pesquisa são as relações de gênero e as mudanças no tratamento e na abordagem que elas sofreram.
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• Cleuza Maria Soares (UFSC)
  Pós-Colonialismo nas telas do cinema: nas fronteiras com Amélia
  A diretora Ana Carolina, cuja produção cinematográfica possui uma estética e política desafiadora, lançou o filme Amélia (2000), promovendo o encontro de culturas entre a diva do teatro francês Sarah Bernhardt e três mulheres do interior de Minas Gerais.
  Esse encontro é marcado por forte tensão e a impossibilidade do diálogo entre elas. Numa profusão de línguas as palavras emergem com força, em turbulenta polifonia as personagens “gritam” para serem entendidas. Nesse entrelaçamento dos mundos, poliglossia e heteroglossia, termos cunhados por Bakhtin (GATTI, 2000) estão presentes na narrativa. A língua nativa da atriz francesa, interpretando uma personagem francesa em contato com a atriz brasileira, fazendo uma personagem francesa, que fala francês e espanhol com as atrizes brasileiras, cujas personagens brasileiras falam português com sotaque do interior de Minas.
  O objetivo desse trabalho é verificar as trocas culturais e a política linguística que ocorrem desse encontro durante as relações assimétricas entre as personagens. Para isso serão utilizados autores como Homi Bhabha (2007),que analisa o discurso colonial, Mary Louise Pratt (1999), que trata das trocas culturais nas relações pós-coloniais, Stuart Hall (2008) sobre o conceito de tradução, dentre outros.
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• Caroline Roberto (UFSC)
  O cruzamento das fronteiras de gêneros cinematográficos em Cidade de Deus e o paradoxo pós-moderno
  Apesar da dificuldade em definir gêneros específicos na produção cinematográfica brasileira contemporânea (causada, principalmente, pela mistura de formas em uma mesma produção), as convenções de alguns gêneros ainda estão vivas na memória das audiências, fazendo-os claramente reconhecíveis. Este reconhecimento tem suscitado um intenso debate, não só crítico, mas também teórico em termos da diversidade das tendências estéticas empregadas nessas produções e suas implicações políticas. O presente trabalho analisa a estética do filme Cidade de Deus como representante da hibridização de gêneros. O filme baseia-se na temática da pobreza, mais especificamente na representação da favela, e exemplifica o momento contemporâneo em seu uso de diferentes formas, tais como filmes de gangster dos anos 30, neo-realismo italiano, vídeos institucionais, documentário, filmes de ação e violência Hollywoodianos, e uma linguagem pós-MTV evidente em seu estilo de edição rápida. Com base nesta análise, investigamos como trabalha a hibridização de gêneros: como “pastiche,” esvaziando o conteúdo político, como entendido por Fredric Jameson, ou como uma “crítica cúmplice,” reforçando a crítica social como defendido por Linda Hutcheon.

• Gabriel Cid de Garcia (UERJ)
  Corpo, violência e transgressão: os afetos degenerados no cinema de terror contemporâneo
  Na história do cinema do gênero terror, certos filmes se tornaram bastante populares pela apresentação da violação do corpo. Seja por meio de perfurações ou desmembramentos, a ruína do corpo tornou-se espetáculo, aliada às formas criativas que envolviam os delitos. No início do século XXI, a profusão de filmes do gênero e o grau de sofisticação e realismo impresso às cenas, fez com que um crítico da New York Magazine utilizasse o termo 'torture porn' para designar as produções contendo cenas envolvendo tortura e mutilação. Apesar das críticas feministas, atentas ao fato de que são as mulheres que sofrem grande parte das crueldades perpetradas nos filmes, certos elementos de produções do subgênero denominado 'slasher' apresentam elementos para que leituras feministas possam ser empreendidas. Buscando entender a atração e o prazer desencadeados por estas cenas, a feminista Isabel Pinedo denominou esta emoção estética de 'terror recreacional'. Por envolver imagens extremas e a transgressão do espaço que delimita atos e afetos moralmente aceitáveis, nosso intuito é partir da leitura feminista deste prazer contraditório para investigar como ele pode desarticular o modo pelo qual nos relacionamos com o corpo e suas representações, a partir do que Gilles Deleuze denominou imagem-pulsão.
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• Ana Adelaide Peixoto (UFPB)
  Do outro lado está o trem: as escolhas na vida de uma mulher - no filme As Horas
  Em As Horas, as escolhas na vida de uma mulher, vêm sempre acompanhadas de um certo sentimento de fracasso, de possibilidades perdidas, ou de talentos inexploráveis, numa tentativa de alcançar-se a si mesma, ou de estar em um outro lugar.
  O presente trabalho faz um recorte de um projeto maior – Tese de Doutorado – “Que Mergulho! O Espaço Vertiginoso da Subjetividade Feminina no livro/filme As Horas” defendida em Agosto, 2008, UFPE. A comunicação consiste na análise de uma das quatro cenas do filme analisadas na Tese, Cena 4 - Na Estação de Trem – Um Portal e um Destino todo Nosso, e se constitui numa das mais belas sequencias do filme, e também mais densas em se tratando do enfrentamento do casal Virginia e Leonard Woolf, quando ambos explodem nos seus limites de impotência frente às dificuldades de cada um. No caso da personagem de Mrs. Woolf, buscando sua própria voz, querendo ultrapassar a linha do mundo,e fazendo uma escolha para a vida. Ao se defrontar com as definições do que seja o campo x a cidade; a calma x o agito; a vida x a morte, Mrs. Woolf está todo o tempo falando das escolhas, principalmente das escolhas da vida de uma mulher.
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• Belidson Dias Bezerra Junior (UnB)
  Fronteiras em fluxo: as malas de Almodóvar
  É na confluência da cultura visual, da teoria queer e dos estudos do cinema que situo este trabalho para discutir e apresentar temas e conceitos como: trans/viadar, in/visibilidade e bagagem relacionados as fronteiras movediças do cineasta espanhol Pedro Almodóvar. A minha preocupação central é a de explorar sucintamente estruturas teóricas para compreender como nós olhamos para as representações queer de gênero e sexualidade na cultura visual contemporânea apresentada por meios de tropos visuais. Focalizo particularmente nas representações dos trans/viados da filmografia de Almodóvar, especificamente no filme Volver, e no impacto de suas idéias e estéticas na ereção de multi-possibilidades de “bricolar” e mestiçar a visualidade cultural. Argumento que a filmografia Almodóvar continuamente viaja conduzindo e carregando suas bagagens plenas de especificidades, autoridades e cruzamentos de vários estilos cinematográficos; e nesse processo os seus filmes revelam e transportam corpos, gêneros, e sexualidades como posições plausíveis e legítimas para as suas resistências e contestações políticas.
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• Sandra Maria Nascimento Sousa (UFMA)
  O Céu de Suely: cores e nuances de desejos, desesperos e esperanças
  Propomos a discussão do filme “O Céu de Suely”.Trata-se da situação de uma mulher jovem, negra, que sai de São Paulo para sua terra de origem, interior do Ceará . Fica com seus familiares esperando o pai de seu filho. Ao perceber que este não vai ao seu encontro, resolve sair desse lugar e promove a rifa de seu corpo para conseguir dinheiro. As situações vividas neste trajeto revelam precariedades e possíveis alcances nas linhas existenciais de classe, gênero, cor da pele, ideais de amor, mercado de trabalho, migração. As vias de satisfação para algumas dessas metas são delineadas por algumas amigas de Suely através da prostituição. Utilizamos estudos que derivam de dois de nossos projetos de pesquisa: um deles sobre Prostituição de Mulheres e, um segundo sobre Imagens e Representações de Gênero no Cinema. Os aportes teóricos são focalizados em estudos feministas convergentes com linhas do pós-estruturalismo que destacam gêneros inteligíveis e seres abjetos. Os estudos sobre a prostituição afastam-se de explicações motivadoras, como exclusivas do campo econômico. Outros aportes da Sociologia e da Antropologia da Imagem são adicionados no sentido da compreensão crítica da produção e reproduções de representações das imagens do gênero no cinema.
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• Rosângela Soares (UFRGS)
  O Céu de Suely: identidades juvenis e sexualidade
  Este trabalho analisa a sexualidade e a juventude por meio do filme O Céu de Suely (2006), uma produção cinematográfica brasileira dirigida por Karim Aïnouz, que aborda a vida de uma jovem mulher, Hermila, e tem como marco o relacionamento entre ela e Mateus. Através do uso do tempo, do espaço, dos planos abertos e fechados, da escolha de cenas, dos personagens, das falas, das seqüências, o cinema está envolvido no processo de construção de identidades sociais. O Céu de Suely pode ser interessante para discutir as relações afetivas de um tipo de juventude feminina. Como esse filme se localiza dentro dos discursos sobre sexualidade e amor na nossa cultura? Esse filme é analisado, aqui, como fazendo parte de uma pedagogia cultural que produz significados e constitui determinados passos e linguagens específicas. Nessa perspectiva, as identidades juvenis e sexuais são concebidas como histórico-culturais, ou seja, é posta em questão a universalidade e a naturalidade dessas identidades, assim como a de qualquer outra. Reconhecer as identidades como instáveis, incompletas e em processo não significa a perda de seu aspecto político; ao contrário, pode apontar para novas formas de luta. Nesse sentido, novos significados podem ser construídos e postos em ação.
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• Sumaya Machado Lima (UFSC)
  Lugar de mulher é no cinema... considerações sobre o cinema da "retomada"
  Evidentemente, lugar de mulher deve ser onde ela quiser estar ou aonde ela quiser ir. Os feminismos e suas ondas tanto abriram portas para mulheres em diversos campos de trabalho e atuação, quanto provocaram inúmeras discussões sobre gênero, e não só no universo acadêmico, mas também na mídia e no cinema. E, no presente trabalho, procura-se mostrar algumas repercurssões disso a respeio da presença e da representação do feminino na produção brasileira. De modo geral, tomou-se um rumo diferente de filmes da produção hollywoodiana convencional (criticados por Mulvey e Kaplan). Na cinematografia brasileira, na “retomada”, isto é, nas duas últimas décadas, o efeito disso resultou em pelo menos duas direções: a da quantidade e a da qualidade. São nessas direções e suas fronteiras sócio-geográficas que o texto será desenvolvido.
  
  
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• Henrique Codato (UFMG)
  A doença de Eros: algumas reflexões sobre o desejo em "Cidade dos Sonhos" de David Lynch
  Camille Dumoulié (2005, p.07) afirma que cada século apresenta um mito ideal próprio ao seu percurso histórico. Ao nos convidar a refletir sobre qual seria o ideal que emerge do contemporâneo, o autor acaba por concluir que o “desejo” é o mito que encobre o nosso tempo. Assim, parece-nos difícil pensar o lugar do espectador de cinema sem colocar a questão da natureza e da força do desejo que se apresentam em operação na relação entre o filme e o exercício do olhar. Refletir acerca da representação da mulher no cinema a partir da égide do desejo é a tarefa maior à qual este trabalho se propõe. Entender de que forma o desejo serve de leitmotiv para a sétima arte em nossos dias e como sua figuração se articula no sentido de convocar o olhar do espectador é a pergunta que nos guia em nossa pesquisa. A Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, David Lynch, 2001), obra que escolhemos analisar, encabeça uma polêmica lista dos dez melhores filmes da década de 2000, elaborada e publicada pela revista Cahiers du Cinéma em sua edição de janeiro de 2010, revelando o terreno lynchiano da paixão, sentimento que nos leva um tipo de afundamento, de desmoronamento. Avaliá-lo torna-se, pois, nosso objetivo.